Дисертацію присвячено вивченню поліфонічних жанрів у фортепіанній творчості китайських композиторів ХХ – початку ХХІ століття. Актуальність теми запропонованого дослідження зумовлена здобутками китайських композиторів у галузі поліфонічної музики для фортепіано, їх творчим потенціалом для світової музичної спільноти, які й досі не отримали системного висвітлення та оцінки в єдності національно-стильового мислення та виконавської реалізації.
Мета дослідження – визначити внесок китайських композиторів у поліфонічні жанри фортепіанного мистецтва в національно-стильовому та виконавському вимірах.
Розділ 1 «Поліфонічний простір китайського фортепіанного мистецтва ХХ – початку ХХІ століття: в пошуках національної ідентичності» присвячений методології дослідження. У підрозділі 1.1. аналізується розвиток поліфонічних жанрів для фортепіано у національних композиторських школах ХХ – початку ХХІ століття. Для глибокого розуміння генези поліфонічного мислення у професійній композиторській творчості Китаю ХХ століття та на сучасному етапі її розвитку був задіяний ґрунтовний розгляд питань, пов’язаних зі специфікою багатоголосся в фольклорі та традиційному мистецтві Китаю як принципів формотворення музичного матеріалу.
У підрозділі 1.2. досліджуються шляхи становлення теорії поліфонії в музичній науці Китаю.
У підрозділі 1.3. «Фортепіанний поліфонічний твір в інтерпретаційному полі мистецької практики» обговорюються питання, що стосуються комплексу піаністичних завдань з відтворення поліфонічного тексту.
Розділ 2 «Національна своєрідність трактування жанрових моделей європейської поліфонії у китайській фортепіанній музиці» присвячений композиторам, для яких поліфонія постала одним з чинників творчого стилю.
У підрозділі 2.1. розглядається композиторський досвід оволодіння поліфонічним письмом: від поліфонічної п’єси до фуги. Найбільш органічно розвідка можливостей створення контрапункту з урахуванням національної музики здійснювалася або у програмних п'єсах, або вільно скомпонованих інтенціях.
У підрозділі 2.2. «Циклічні поліфонічні жанри на перетині класичного, сучасного та національного» розглядаються музичні твори, в яких відбився найвищий рівень оволодіння китайськими композиторами мистецтва поліфонією. Першими спробами в даному жанрі стали твори Рао Юяня «Прелюдія та фуга» (1956) та «Інтродукція і фуга – Лірика» (1964), що наслідує західноєвропейський жанр поліфонічної дилогії.
В основі циклу з 13 Прелюдій і фуг Чень Мінджі (1960-2004) покладений принцип зміни різних – класичної, сучасної, тональної та атональної, західної та національної висотних систем.
5 Прелюдій і фуг Ло Чжунчжуна (1960-1980) демонструють світ всіх петатонових ладів, таким чином зближуючи опора на пентатонну ладову основу, вільне структурування композиції в прелюдіях та суворо регламентоване – у двоголосних фугах, розширення зони розвитку розробки у композиціях прелюдій та фуг.
5 Прелюдій і фуг в усіх пентатонних ладах Ван Лісаня (1982) є програмним, що в більшій мірі відповідає художнім властивостям китайського національного мистецтва.
4 Прелюдії та фуги Дін Шаньде (1988) – цикл програмного типу, де композитор створив свій унікальний звуковисотний ряд, адаптувавши національну основу до сучасних композиторських технік письма.
Поліфонічні цикли Лін Хуа у багатьох випадках істотно збагачуються мажоро-мінором та отримують нове своєрідне трактування. Якщо у двох творах композитор зберігає загальноприйняту форму поліфонічної дилогії (Прелюдія та фуга D dur (1989), Пассакалія і фуга а moll (1999)), то в циклі Прелюдія, хорал і фуга G dur (1998) звертається до більш складної форми, поглиблюючи художньо-образний зміст.
У Висновках підводяться підсумки дослідження. У фортепіанній музиці китайських композиторів фуга та інші поліфонічні жанри та форми (інвенції, програмні поліфонічні п'єси, сюїти в поліфонічному стилі, малий та великий поліфонічний цикли програмного та непрограмного типу та ін.) набули широкого поширення. Фуга різноманітно представлена в творчості китайських композиторів і як частина поліфонічного циклу, і як самостійний твір. Цей жанр є вершиною розвитку поліфонічного мислення в китайській фортепіанній музиці. Саме у фузі знайшли найвище втілення дві основні тенденції в оволодінні поліфонією, а саме, – активне освоєння європейських традицій та цілеспрямоване використання національної народної творчості. Вершиною розвитку поліфонії стали фортепіанні цикли, у складі яких є фуга, що не тільки підтверджує невичерпність можливостей цього жанру і форми, а й є доказом певного звукового устрою, канонічних умов письма певної епохи.
