В дисертації складено жанрово-стильову парадигму творчості для флейти китайських композиторів ХХ-ХХІ ст. Метою дослідження є формування жанрово-стильової системи флейтового мистецтва Китаю ХХ-ХХІ ст. Матеріал – твори для флейти композиторів Європи, України та Китаю. Методологія базується на засадах аналітичної інтерпретології (Ніколаєвська, 2020) та напрацюваннях кафедри інтерпретології та аналізу музики ХНУМ імені І.П.Котляревського.
Позиції наукової новизни отриманих результатів (зокрема, для флейтології): представлено систему понять сучасної флейтології в аспекті аналітичної інтерпретології (такі, як «звучний образ», «темброобраз», «тембросимвол», «поетика», «композиторська стратегія»); актуалізовано поняття «контонація» в контексті флейтового мистецтва Китаю; концепцію пасторальності в музичному мистецтві розвинено та збагачено власними дефініціями; визначено стабільний та мобільний пасторальний комплекс у творах для флейти ХХ-ХХІ ст.; уведено в науковий обіг твори, що ще не ставали об’єктом наукових розвідок; надано комплексний аналіз сонатному жанру для флейти і фортепіано у творчості Цзін Та через позиції виконавсько-композиторського стилю автора та формулюванням нової парадигми флейтової музики ХХІ ст.
Дослідження складається з двох розділів. В першому представлено огляд творчості для флейти в контексті композиторських стилів ХХ–ХХІ ст.
Експлікацію жанрово-стильової системи флейтової музики Китаю здійснено у ІІ розділі, кожен з підрозділів якого присвячено окремому питанню: ролі флейти в симфонічних партитурах (2.1), виокремлення типів семантики у творах для флейти соло та флейти з фортепіано (2.2); шляхів синтезу у творах концертного типу (2.3), сонат (2.4), ансамблям (2.5), концертам (2.6).
У Висновках підсумовано наступне:
1.Традицію творчості для флейти в китайському музичному мистецтві можна умовно розділити на два напрями – музикування на різновидах китайської флейти й інструменті західного зразка. Традиція гри на китайській флейті є фундуючою, саме вона заклала основи семантики та сприйняття інструменту в китайській культурі та стала основою китайської ідіоетнічної стратегії.
2.Можна виявити два основні періоди доволі плідного взаємопроникнення китайських і європейських традицій музикування на флейті: 30-ті рр. ХХ ст. та період з 1976 р. Саме в ці роки формується жанрово-стильова парадигма творів для флейти китайських композиторів. Так, основним жанром є мініатюра (для флейти соло та з іншими інструментами, такими як фортепіано, віолончель тощо) та сюїти мініатюр, проміжні жанри на кшталт поеми, капричіо, жанр концерту малочислений (автори – композитори китайського походження, які проживають в інших країнах), сонати тільки дві, багато ансамблевих творів, де флейта різнобарвно представлена у комбінаціях з різними інструментами; жанр перекладень (зокрема з китайської флейти – джуді, дізі; з фортепіано, гуджена тощо). Семантична та звукообразна система творів для флейти китайських композиторів на момент 2024 р. містить такі прояви, як пасторальність, мітологічність (обрядовість), пейзажність, релігійність (ритуальність), споглядальність (медитативність).
3. Вказано, що у творах китайських композиторів (як оригінальних, так й перекладеннях) флейтa здебільшого пов’язанa з темою природи, образами гір, річки, сонця. В європейській традиції пасторальність проникає майже у всі жанри (окрім концерту для флейти) – мініатюри, соната, концертна п’єса, сюїта; в китайській – переважно мініатюри (флейта соло, з фортепіано, в ансамблі, перекладення, аранжування солоспівів). В європейській традиції позначено монотембровість, в китайській – політембровість (багато алюзій на тембри різновидів китайської флейти – джу ді,хулуси, сюй, юе тощо).
4.Узагальнено пасторальний звукообраз флейти у творчості європейських та китайських композиторів, визначено стабільні та мобільні компоненти пасторального звучного образу інструменту.
Акустичний рівень в обох випадках залишається доволі стабільним, як і складена система інтонем (інтонаційний тезаурус). До стабільного комплексу відносяться інтонації-перегукування, звукоуподобання, швидкі пасажі різної направленості, велика кількість прикрас, переважний метр (4/4, 6/8), тональності (лади) та ін.
Композиційно-драматургічний рівень – мобільна зона пасторального комплексу. Нарешті, позамузичний рівень також можна віднести до мобільної зони пасторального комплексу. В китайській музичній культурі вплив інших видів мистецтв (зокрема – поезії) є відчутнішим й часто – конкретним, що впливає на виконавське відтворення пасторальної семантики.
Жанрова семантика флейти залишається доволі стабільною, наявними є стилеми як фольклорного звучання, так й авангарду, експерименту, додекафонії. Це дає змогу довести, що флейта є тембросимволом Китаю, який є центральним у структурі національного флейтового виконавського стилю – як вищого щабеля розвитку культури.
