Дисертація присвячена виявленню актуального музичного слухання Концертів Й. Гуммеля, Р. Шумана, В. Косенка, А. Кос-Анатольського як звукового комплексу салонного піанізму в його спорідненості з одухотвореністю бідермайєрівських «малих форм» та романтичної баладності великих композицій, символістської просакральної прелюдійності.
Романтизм і бідермайєр склали у першій половині ХІХ століття певною мірою нероздільні напрямки мистецтва та піаністики у ньому. Салонний «діамантовий» («перлинний») «політний» стиль гри, що мав особливого роду технічну оснащеність, яка підняла на найвищий рівень художності у європейській піаністиці значимість салонного «легкого дихання».
Виконане дослідження уводить у мистецтвознавчий вжиток аналіз надбань Й. Гуммеля, серед яких саме фортепіанні Концерти втілюють повноту дивної піаністичної підготовки Майстра. Можливо, саме твори Й. Гуммеля зняли приховування секретів виконання такої віртуозної музики, бо завдяки нотному запису творів Й. Гуммеля, його Концертів особливо, стало можливим уявляти ту надзвичайну рухливість пальцевого апарата, яка відзначила реальні досягнення Дж. Фільда, Й. Гуммеля, Ф. Шопена-піаніста і їх знаменитих сучасників і суперників.
У проаналізованих Концертах Гуммеля ор. 85 і 89, № 2 і 3 із семи складених композитором композицій такого типу вражає поєднання двох згодом несумісних показників виразу – жанрова основа (яку від віденських класиків вважали за ознаку недопустимої «спрощеності» тематично-образних подань) і безперервне «мереживо» фортепіанних фіоритур у викладенні тематизму. Останні усвідомлювалися у секуляризованій спільноті як «необов’язкова прикраса», справедливо пов’язувалися із наслідуванням церковної фігуративності, неприйнятної у зв’язку з «простотою жанровості», почутій в основі тематичних побудов. Саме вказане поєднання простоти і церковної вишуканості тримало бідермаєрівські «пісенні, вальсові вінки», в яких буттєва жанрова основа вираження, сполучаючись із прикметами високого духовного співу, надавала смислу «великого в малому» бідермаєрівського розуміння сутності творчості.
Романтичний вихід мав у Й. Гуммеля принцип звернення до жанру Концерту, симфонічного за формальним показником оркестрової гри, яка претендувала на вираження «голосу мас» як найвищого рангу суб’єкта постреволюційних зібрань. Й. Гуммель здійснив те, що не наважився продовжити і розвинути Ф. Шопен, який написав у варшавський період два дивних Концерта, але згодом відсторонився цілком від поєднання своєї «легкої» гри із «важкістю» оркестрового втручання. Концерти Гуммеля показують наочно-слухово «поєднання несумісного» як ємної метафори в зазначення епохальних «поривів у Висі», «долання щільної матерії» оркестрової спільноти одухотвореним ширянням клавірних напрацювань, динамічно принципово несумісних із гучноголосністю оркестрових tutti.
Фортепіанний стиль Р. Шумана виник в умовах тяжіння до салонної культури, яка в німецькому культурному колі набула визначення «бідермайєра», вказуючи тим самим на вростання цих релігійно-аристократичних установок у побут та мислення міщан-бюргерів. Два жанрових знака бідермайєра – «вальсові» та «пісенні вінки» – визначили головну спрямованість творчості Р. Шумана, а про його оркестрові твори писали, що це проекції піаністики в оркестр, і довго Симфонії Шумана вважалися «дивними» серед романтичної оркестрової «барвистості».
Всі ці складності визнання повноти спадщини композитора визначалися вписаністю в невизнаний «непрогресивний» бідермайєр, який, проте, становив органічну частину творчої позиції лейпцігської школи, яку представляють Ф. Мендельсон і Р. Шуман. Аналіз фортепіанного Концерту ор. 54, присвяченого К. Вік-Шуман, продемонстрував «неконфліктну подвійність» образів, створених фантазією Р. Шумана. І головним надбанням аналізу є висновок про глибоку та принципову протилежність трактування Шуманом та Лістом опозицій скерцозності та кантилени, відсутність у першій демонізму, органічного для «мефістофеліад» Ф. Ліста.
Аналіз показав, що «підтягування» концепції Концерту під драматичні опозиції типу лістівських – збіднює виразність лірики Шумана, яка не протистоїть скерцозності-танцювальності-маршевості, але походить з них. І цей висновок – плід опори на естетику бідермайєра в усвідомленні шуманівської спадщини, спрямованої на пошуки ідеальної сфери. Вона ж для цього автора зосередилася на великому артистично-творчому дарі його соратниці та чудової дружини – геніальної піаністки салонного типу К. Вік-Шуман.
